Panorama de la poesía chilena de mujeres: 1980-2006

Por Patricia Espinosa H[1].

Resulta evidente que abarcar 26 años de poesía de mujeres en un texto más bien breve como este, puede parecerle a muchos un despropósito. Pero creo que se está haciendo cada vez más necesario asumir ciertos despropósitos desde el punto de vista de la crítica. Sobre todo en lo que respecta a la literatura hecha por mujeres, la cual continúa siendo silenciada por la hegemonía crítica masculina. Más aun, y esto es todavía más grave, ya que desde los esquemas de clasificación y los protocolos de canonización, hasta los procedimientos de publicación y difusión, continúan relegando a un lugar secundario a la producción literaria realizada por mujeres. Esto demuestra que, más allá de los espejismos generados por ciertas coyunturas pseudoigualitaristas devenidas de la última elección presidencial, los procedimientos de control que recaen sobre las mujeres en la actualidad, continúan tan vigentes como antes. Entre estos procedimientos el más poderoso de todos es el de signar con la invisibilidad la producción intelectual de las mujeres. De ahí que, desde un lugar menor que asumo como tal, pretenda recorrer el último cuarto de siglo en la poesía escrita por mujeres. Sin embargo, se hace necesaria una precisión de corte teórico, ineludible para analizar un período tan extenso. El concepto de cambio ligado a la literatura me parece teóricamente poco sustentable. Este concepto ha guiado la lógica de la historiografía literaria, específicamente en lo que se refiere a las generaciones literarias. Cada nueva generación aportaría contenidos y formas nuevas que permitirían su diferenciación de la anterior. Pero cuando estudiamos las voces subalternas, no sería necesario intentar aprehender las modulaciones de aquello que una y otra vez quiere visibilizarse. Más aun, lo que vemos en las historias literarias no es el pretendido cambio, si no la reiteración y autoafirmación de una dominación. Por cierto, la propia pretensión de un panorama se sostiene en el clásico gesto generalizador que me huele a “vista” de la totalidad, no de los detalles, no de los intersticios o fragmentos que componen un territorio.

El gran género literario durante los años de la dictadura fue la poesía[2]. Un gran número de escritoras constituyen la llamada vertiente femenina de la denominada Generación del ’80 u ’87, a la que la crítica ha caracterizado por acoger con fuerza el discurso testimonial y la disidencia respecto a la hegemonía dictatorial. La poesía adopta el lenguaje cifrado, el velamiento y la ambivalencia discursiva sin por ello transar con una poesía quieta. Todo lo contrario, son textos profundamente rabiosos e intensos. Quizás sea la rabia el gran rasgo contenedor de la diversidad de estas obras que exponen una doble denuncia: el estado dictatorial y la condición de sujeto mujer convencional. Estamos ante voces de mujeres fuertes para resistir aquello que denuncian: el dolor, la angustia, la violencia. Rasgos ligados sin duda a la represión política imperante y que aparecen en un dramático diálogo con el cuerpo. Quizás por ello, el erotismo se evidencia en tanto deseo siempre fracasado. Este último rasgo me parece tremendamente importante: la mujer como sujeto activo, en continuo proceso deseante aun cuando todo su entorno se fractura paulatinamente. La escritura y por ende la voz lírica resultan ser el único lugar posible para expresar la crisis individual y social. A pesar de lo cual hay apelaciones continuas a un otro, amante, naturaleza, país, Dios, la historia, que no logra romper la angustia. Estamos ante una poesía donde predomina una sujeto que permanentemente expone su condición de sobrevivencia, y que, a pesar de todo, lucha por trascender el estado de crisis. La poesía se carga a lo narrativo, sin embargo las experimentaciones más que formales van hacia el tratamiento del lenguaje: cifrado, simbólico, plagado de imágenes. La poesía de mujeres de los ’80, nos entrega una visión de la naturaleza siempre nefasta, incluso -a ratos- terrorífica; sin embargo a la vez también es recurrente la homologación del yo lírico a la figura de un animal fragilizado como un ave o una oveja. El desarraigo es también otra recurrencia, al igual que el concepto de viaje hacia la muerte. Todos ellos elementos orientados a criticar la lógica de la dictadura (el gran enemigo común, en palabras de Isabel Larraín[3]) o la mercantilización del entorno chileno y/o latinoamericano. La poesía vincula, además, la experiencia cotidiana, la domesticidad, los lugares comunes mediante el humor negro especialmente dedicado a desacralizar la condición de mujer victimizada. Claramente se advierte el interés por desarticular la imagen de mujer convencional mediante la exposición o denuncia de la multiplicidad del significante mujer. Lo cual trae adherido la visibilización del cuerpo, del erotismo, la desarticulación del concepto de madre, de sujeto dependiente de lo masculino.

El poder simbólico de la dictadura marca tan profundamente a estas escrituras que con dificultad podría señalar la afirmación de un escepticismo radical ante las llamadas verdades absolutas. Se instala así una suerte de entrada a la posmodernidad. La dictadura instala un orden patriarcal al cual la poesía escrita por mujeres impugna y que incide en las tensiones y las erosiones de los significados que subyacen en los procedimientos textuales de comprender lo femenino y lo masculino como discontinuidades permanentes, identidades móviles y en continua reconstrucción. Y si hablamos de metarrelatos caídos, en términos de discursividad posmoderna, en tanto verdades supuestamente universales, últimas o absolutas, empleadas para legitimar proyectos políticos o científicos, la poesía de mujeres de los ‘80 vive la caída del gran metarrelato de la revolución instalado por la Unidad Popular; lo cual incide en generar la emergencia de un discurso nostálgico de libertad tanto para el país como para la propia sujeto mujer. Es más, me atrevo a señalar que la instalación de la dictadura representa por un lado la caída del metarrelato de la libertad y revolución allendista; sin embargo, el golpe militar reinstala un nuevo metarrelato, el de la centralidad de una razón fascista estructuradora del orden, la configuración de una ideología hegemónica, una narrativa totalitaria capaz de controlar cualquier posible micropolítica. La dictadura no es nada más ni nada menos que la instalación de un proyecto de unidad, de modernización. Ante la hegemonía totalitaria, surge la contestación menor, fragmentaria, los discursos periféricos de resistencia, los sujetos de resistencia. Territorio en el cual la poesía de mujeres ocupa un rol fundamental. No podríamos afirmar una dominancia posmoderna; pero sí podemos corroborar la visibilización de multiplicidades de discursos, lo que obviamente da cuenta de la pérdida de legitimidad del discurso mayor. La poesía de mujeres a partir de los ’80 intenta subvertir la posición histórica de la mujer en la poesía. Así, dejando entre paréntesis la producción y figura de la Mistral, la poesía escrita por mujeres se asimilaba al intimismo, al desborde emotivo, a la retórica de la sensibilidad cuyo lugar primordial era el salón, el ornamento, el apéndice de las obras poéticas masculinas. Sin embargo, la propuesta de cambio presente en la poesía de mujeres, encontraba todavía grandes resistencias a nivel de la crítica hecha por hombres. Lo predominante ha sido el binarismo o la disyunción polarizante como práctica fundamental de la historiografía y los modos de clasificación. Estamos obviamente ante gestos políticos en los cuales los críticos saben que deben validar algo, pero no saben qué es lo validable. Reproduciendo un gesto de silenciamiento terminan siempre generando un discurso homogenizante, enaltecedor y paternalista a partir del recurso contrastivo con la poesía masculina. Más aun, desde los ’90 la tendencia ha sido la inclusión de mujeres en las antologías siempre desde un lugar periférico[4].

Ahora bien, si la poesía de los ’80 se hace cargo de lo público asumiendo un doble vínculo: con las políticas de su condición de mujer y sujeto social, la poesía de los ’90 enfatiza la recuperación del lugar público; específicamente la ciudad y la configuración de un yo-mujer atrapado/violentado ya no por la estructura dictatorial sino por sí misma. La poesía de mujeres a partir de los ’90[5], ya no aborda la dictadura como tema; sin embargo, esto no significa despojarse de la crítica socio-histórica. Si anteriormente el intento de borrar al país devenía de la dictadura ahora viene del neoliberalismo. Asistimos a la instalación de voces más individualistas y focalizadas en lo menor-cotidiano. La soledad y el desamparo expuestos en los ’80 aunque se mantiene, ahora se le suma un nuevo rasgo: el desencanto. Y si antes la rabia del discurso se focalizaba fundamentalmente en la oposición a la dictadura, ahora se vuelca a la intimidad expuesta de modo descarnado y ácido. Las escrituras no dudan en exponer un hiperindividualismo, en proyectarse mediante un discurso violento, en modularse a partir de la autoagresión, renegando incluso de la memoria, del otro, del cuerpo, del deseo.

Un ámbito importante de agregar, es la tematización de la ciudad. Pero de una ciudad asumida en tanto fractura, abordada a partir de sus márgenes, transgredida en cuanto escenario y operando en sintonía paritaria con la voz de la sujeto en tanto sobreviviente. La sobrevivencia de los ’90 es oscura, se vive el día a día y no hay más; emergen así figuras espectrales, semejantes a zombies circulando por una ciudad incluso con atisbos futuristas. Recorro estos textos y no puedo dejar de ver que en paralelo a la conciencia de escribir se desliza el dolor, el desgarro, la sangre, el cuerpo mutilado, la ausencia, el tópico del viajero que inicia una ruta que probablemente no tenga regreso.

Las poetas que publican su primer volumen a partir del año 2000[6] continúan con la instalación de un yo cada vez más intensificado en sus líneas de abordaje. La tristeza se desborda y la sujeto en vez de victimizarse –algo que ya se advertía en la poesía de los ’80- se violenta. Lo asume pero con rabia, lo que redunda en la autoagresión, autodegradación, específicamente del cuerpo; símbolo tal vez del único territorio propio. La sujeto se expone ahora a partir de la diversidad y desoye cualquier posible inserción en el paradigma androcéntrico. La tematización de lo urbano, pasa por el habitar pero además por homologarla a la propia voz de la sujeto. Ambas, mujer y ciudad, se degradan, se duelen y agraden. El desencanto es total, sin embargo aun hay sitio para cuestionar larvadamente el neoliberalismo a la chilena. En términos políticos, los ’80 tenían a la dictadura como gran adversario; los ’90, emerge la crítica a la promesa concertacionista y el 2000, el enemigo ya no es unidireccional y se impone un total desencanto. Se asume el fracaso, el erotismo seco y animalesco, la derrota y los pequeños relatos cruzados por una cotidianidad entre naif y perversa sobre todo para instalar una suerte de neorromanticismo donde el otro es generalmente un masculino degradado o tan culpable como la propia sujeto que lo expone.

Quiero agregar que desde mi perspectiva –menor, siempre menor, quiero recalcarlo- segmentar el campo de la poesía de mujeres en tres periodos me parece tremendamente falaz. Más que pretender identificar especificidades mi propuesta es visibilizar líneas de continuidad, de calce, intensificaciones pero también desviaciones, puntos de fuga. Lo anterior me lleva a plantear que la poesía de mujeres entre 1980 y 2006, configura un territorio donde se movilizan vectores que tienden a cruzarse y separarse. Algunos de estos son:

Uno: la instalación definida de una sujeto lírica mujer; es decir la marcación de un devenir mujer, por tanto siempre en proceso. Pero tal proceso tiene claramente la intención de desobedecer el modelo de mujer generado por el modelo patriarcal. Este es un punto de cruce ’80-’90-2000.

Dos: advierto hacia el 2000, desencanto pero a la vez, un reencantamiento en términos de oposicionalidad que no se manifestaba en los ’90 pero sí en los ’80. Identifico actualmente una rearticulación de la poesía que denuncia la condición diferencial del sujeto menor/mujer.

Tres: otra línea de continuidad, o que tiende a visibilizarse con recurrencia, es la presencia del cuerpo. Desde el cuerpo agredido al que se autoagrede, desde el cuerpo que desea al cuerpo que le basta su propia mano, desde el cuerpo que se envilece al cuerpo que se goza. Cuerpo deviniendo animal, cuerpo que deviene en sangre y en escritura, un cuerpo que se generiza en cada focalización lírica de sus fragmentos.

Cuatro: la ciudad cobra radical y progresiva importancia. De escenario pasa a personaje, de agresiva deviene a cómplice. La ciudad y sus rincones, sus márgenes son el microterritorio privilegiado aunque claramente reconocible de un lugar latinoamericano acosado por la devastación globalizante.

Cinco: la escritura es asimilada al dolor. Escribir es un gesto de resistencia y experimentación; asistimos cada vez más a los cruces de la poesía con géneros como el testimonio, la crónica, el diario.

El crítico uruguayo Hugo Achugar señala: “¿leer la diferencia o la hegemonía?, ¿leer la diversidad o la constante supresión de voces?”[7]. La poesía de mujeres de la actualidad oscila entre la lectura/escritura de la diferencia y la hegemonía. Pero no se trata de una diferencialidad a partir de reconocerse como sujeto mujer, sino como parte de otros sujetos que también ocupan posiciones de marginalidad. Se aborda así la diversidad siempre en el límite de su ocultamiento y la hegemonía como amenaza constante. Ya sea desde el universo político latinoamericano frente al primer mundo y el metarrelato de la globalización o desde el orden del discurso. Se asume que el neoliberalismo construye una narrativa que habrá que desmontar desde la especificidad de un formato llamado poesía. Se retoma, desde mi perspectiva, el concepto de subalterno enunciado por Gramsci en un ensayo de 1934 titulado "Ai margini della storia (Storia dei gruppi sociali subalterni)" de 1934. Tal como señala María José Vega, en particular: “Gramsci utilizó en sus escritos el término "subalterno" en alternancia con otros, como subordinado o instrumental, en el contexto de las descripciones sociales: la palabra "subalterno" se refería a todo aquello que tiene un rango inferior a otra cosa, y puede aplicarse, al ser una denominación relativa, a cualquier situación de dominio, y no únicamente a la de clase”. Redireccionando el término, Gayatri Spivak, señala:
Los grupos de estudios subalternos surgidos en los años ochenta […] conceden sentido a la palabra tanto en el plano político como económico, esto es, para referirse al rango inferior, o dominado, en un conflicto social, para significar así de modo general a los excluidos de cualquier forma de orden y para analizar sus posibilidades como agentes. (Cf. María José Vega)

La condición de subalternidad devenida por el lugar de raza, clase, género (una a la vez o combinadas) tiende cada vez más a instalarse como dominancia en la poesía chilena. Y aunque esto excede el territorio de las escrituras de mujeres, cabe señalar que el año 2002, el diario El Mercurio solicitó a siete escritores y críticos chilenos, que eligieran a su poeta favorito. Los elegidos fueron solo hombres y los convocados a elegir ídem. ¿Y las poetas…y la crítica realizada por mujeres…? Del mismo modo es posible ver los índices de las antologías aparecidos estos últimos años para advertir la escasa presencia de mujeres.

La mujer en el registro poético, debe asumir su lugar subalterno para luego convertirse en un agente estético-político. Sin embargo, no puedo dejar de señalar que así como necesitamos una literatura que asuma su condición de subalternidad también necesitamos una crítica que se asuma como subalterna en relación a la historiografía, las perspectivas de canonización, clasificación académica y crítica literaria en prensa. La fricción entre hegemonía y discursos/sujetos subalternos debe ser continua, permanente, lo subalterno debe necesariamente inscribirse en la esfera pública[8]; solo así se producirán agenciamientos antisistémicos.

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[1] Crítica literaria, investigadora y profesora de literatura en la Pontificia Universidad Católica de Chile y Universidad de Chile.
[2] Estas son solo algunas de un amplio grupo de escritoras, nacidas entre 1944 y 1959 (Bárbara Délano constituye la excepción, nace en 1961), que comienzan a publicar a principios de los ochenta: Rosabetty Muñóz, Canto de una oveja del rebaño (1981); Paz Molina, Memorias de un pájaro asustado (1982); Carmen Berenguer, Bobby Sands desfallece en el muro (1983); Alejandra Basualto, El agua que me cerca (1983); Eugenia Brito, Vía pública (1984); Astrid Fugellie, Las jornadas del silencio (1984);Verónica Zondek, Entre cielo y entrelínea (1984); Heddy Navarro, Palabra de mujer (1984); Teresa Calderón, Causas perdidas (1984); Bárbara Délano, El rumor de la niebla (1984); Soledad Fariña, El primer libro (1985); Carla Grandi, Contra proyecto (1985); Isabel Gómez, Un crudo paseo por la sonrisa (1986); Elvira Hernández, Carta de viaje (1989); Alicia Salinas, Poemas de amor, exilio y retorno (1989); Marina Arrate, Máscara negra (1990).
[3] Cf. Andi Nachón.
[4] No puedo dejar de mencionar la importancia que tuvo el Congreso Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana realizado en Chile el año 1987, en términos de visibilizar no solo obra narrativas y poéticas, sino fundamentalmente por permitir también la emergencia de voces críticas de mujeres.
[5] Algunos de los nombres de las poetas de los ’90, nacidas entre 1964 y 1976, son: Malu Urriola, Piedras rodantes (1988); Nadia Prado, Simples placeres (1992); Alejandra del Río, Yo cactus (1994); Damsi Figueroa, Judith y Eleofonte (1995); Verónica Jiménez, Islas flotantes (1998); Isabel Larraín, El camino más alto (1999); Antonia Torres y Las estaciones aéreas (1999). Solo he considerado a poetas que han publicado un libro (incluyo el año de aparición del volumen). Quiero consignar, en todo caso, a las poetas: Lila Díaz e Ivonne Coñuecar a quienes conozco a través de antologías y páginas web.
[6] Entre las autoras que comienzan a publicar a partir del año 2000, mencionaré a: Alejandra González, La enfermedad del dolor (2000); Ursula Starke, Obertura (2000); Michel Reich, No estar vivo (2001); Karen Toro, El silencio crece en el jardín (2002); Rosario Concha, Frente al fuego (2002); Gladys González, Papelitos (2002); Marcela Saldaño y Fanny Campos, Inclinación al deseo y al caos (2002), Paula Ilabaca, Completa (2003), Elizabeth Neira, Abyecta (2003), Carmen García y La insistencia (2004); Carolina Sepúlveda, Antimujer (2004); Carolina Sepúlveda, Antimujer (2004); Estela Lamat, Sangre Seca (2005).
[7] Achugar en Dora Sales.
[8] Cf. Asensi.